Определить верны или ошибочны следующие утверждения отличительными чертами культуры возрождения

Практическая работа 13

по теме «Возрождение и Реформация»

Цель:Изучить суть мировоззрения эпохи Возрождения и причины Реформации; устанавливать причинно-следственные связи между явлениями и историческими процессами.

Литература: учебник История для НПО В.В.Артемов, Ю.Н.Лубченков – 2-е изд., «Академия», 2011 г. I часть.

Задание 1. Определить, верны или ошибочны следующие утверждения (стр. 208-210).

Задание 2. Установить соответствия между гуманистами и их творениями.

Задание 3. Дать определение следующим понятием:

Задание 4. Заполнить таблицу «Деятели просвещения».

Задание 5. Прочтите отрывок из сочинения Томаса Мора «Утопия».

«На Утопии есть пятьдесят четыре города, все они большие и великолепные. По языку, нравам, установлениям, законам они одинаковы; и расположение, и местность, и внешний вид.

Из каждого города по три старых и умудренных опытом гражданина сходятся в Амаурот обсуждать общие дела острова.

Каждые тридцать хозяйств ежегодно избирают себе должностное лицо, которое называют они сифогрантом. Именно сифогранты, которых двести, поклявшись, что они изберут того, кого сочтут наиболее пригодным, тайным голосованием определяют правителя. Должность правителя постоянна в течение всей его жизни. Если не помешает этому подозрение в стремлении к тирании. Предусматривается ни о чем, относящемся к государству, не выносить суждений, если со времени обсуждения в сенате не прошло трех дней. Принимать решения помимо сената или народного собрания о чем-либо, касающемся общественных дел, считается уголовным преступлением.

Пока они заняты работой, они небрежно прикрыты плащами, которые служат им семь лет. Цвет плащей на всем острове один и тот же – естественный цвет шерсти.

Государство состоит из хозяйств, хозяйства эти по большей части возникают по родству, ибо женщины (когда они войдут в возраст) вступают в брак и переходят в дом мужа. Дети же мужского пола и затем внуки остаются в семье и повинуются старшему из родителей. Если только от старости не выжил он из ума. Тогда ему наследует ближайший родственник по возрасту …»

Как вы думаете, что побудило Томаса Мора написать «Утопию»? Хотелось бы вам жить в городах – копиях друг друга и носить абсолютно одинаковую одежду? Устроили бы вас условия жизни одной большой семьи?  

Культура эпохи возрождения.

Истоки и предпосылки Возрождения. Особенности мировоззрения эпохи.

1. Итальянское
   Возрождение: периодизация, «титаны» и
   шедевры.

2. Северное Возрождение
   и его особенности.

Вопрос 1.

Эпоха Возрождения
– период в истории культуры и искусства,
отразивший начало перехода от феодализма
к капитализму. В классических формах
Возрождение сложилось в Западной Европе,
прежде всего в Италии, однако аналогичные
процессы протекали в Восточной Европе
и в Азии. В каждой стране данный тип
культуры имел свои особенности, связанные
с ее этническими характеристиками,
специфическими традициями, влиянием
других национальных культур.

Термин
Возрождение (фран. Ренессанс) был впервые
введен в 1550 году Джорджо Вазари,
архитектором, живописцем и историком
искусства для обозначения нового этапа
в развитии культуры и искусства, который
противопоставлялся средневековью, как
времени упадка культуры. Хотя Возрождение
и трактовалось как возращение к идеалам
и ценностям античности, но по существу
этот период можно охарактеризовать как
грандиозную культурную революцию,
которая завершилась созданием нового
типа мировоззрения. По форме Возрождение
напоминает античность, но по содержанию
оно явилось продолжением опыта,
накопленного в средние века.

Предпосылками
Возрождения стали
изменения в экономической, политической
и культурной жизни. Появляются первые
промышленные предприятия — мануфактуры,
развивается банковское дело, международная
торговля. Некогда могущественнейшие
силы средневекового мира — империя и
папство — переживают глубокий кризис.

В это время
формируется научная картина мира,
зарождается экспериментальное
естествознание, крупнейшими учеными
эпохи Н.Коперником, Дж.Бруно, Г.Галилеем
обосновывается гелиоцентрическая
система. Кроме того, совершаются открытия
новых земель и первые кругосветные
путешествия Колумба, Магеллана. Более
регулярное и тесное общение между
странами способствовало повсеместному
проникновению новых художественных
течений.

Отличительными
чертами культуры
Возрождения являются:

• критика церкви и
  отказ от средневековой схоластики

• антропоцентризм

• формирование
  гуманистического мировоззрения

• особое отношение
  к античности – возрождение античных
  памятников искусства и античной
  философии

• связь искусства
  и науки.

В
период Возрождения происходило отрицание
средневековой культуры, резкая критика
феодальных порядков. Критическим стало
отношение к церкви и священнослужителям.
Однако критика католической церкви
вовсе не означала отказа от религии.
Ренессанс не был
полностью светской, безрелигиозной
(атеистической) культурой.
Многие художественные произведения
были созданы в русле церковного искусства.
Практически все мастера Возрождения:
Джотто, Рафаэль, Микеланджело создавали
произведения на библейские сюжеты по
заказу церкви. Гуманисты заново переводили
и комментировали Библию. Т.о. можно
говорить только о переосмыслении
религии, но не об отказе от неё.

Основой
и питательной средой новой культуры в
Италии, а затем в Нидерландах, Германии,
Франции становятся города, в которых
складываются буржуазные отношения.
В отличие
от средневековья, когда главными
заказчиками произведений были церковь
и крупные феодалы, теперь круг заказчиков
значительно расширяется и изменяется
их социальный состав. Наряду с церковью
нередко заказы художникам дают и цеховые
объединения ремесленников, и купеческие
гильдии, и городские власти, и частные
лица — как знать, так и
разбогатевшие
бюргеры
стремившиеся подражать знати и
соперничать с ней. Образованные люди
становятся востребованными, поэтому
появляется новая социальная группа –
люди свободных профессий – специально
занимающиеся наукой, литературой,
живописью.

Новые условия
жизни породили новое мышление, в основе
которого лежало светское начало. Аскетизм
средневековой морали не соответствовал
реальной жизненной практике новых
социальных групп и слоев. На смену
теоцентрическому пониманию приходит
антропоцентризм, где человек становится
центром мира, познания, изменений своей
судьбы. Презрение ко всему земному
сменяются теперь жадным интересом к
реальному миру, к человеку, к сознанию
красоты и величия природы. Подчеркивая
интерес к человеческому в противовес
божественному, представители новой
светской интеллигенции называли себя
гуманистами (от
лат. человечный).

Гуманизм,
т.е. признание ценности человека как
личности стал основой мировоззрения
новой эпохи. Идеи гуманизма провозглашали
величие и достоинство человека, его
красоту и совершенство, и утверждали
незыблемость прав человека на счастливую
жизнь, творческую деятельность, независимо
от социального происхождения
(человек – творец самого себя). Гуманизм
доказывал, что человек «в своих чувствах,
в своих мыслях, в своих верованиях не
подлежит ни какой опеке, что над ним не
должно быть чужой воли, мешающей ему
чувствовать и думать, как хочется».
Самопознание
и самосозидание человека — таковы главные
основы нового мировоззрения. Один из
первых гуманистов Италии Франческо
Петрарка
(1304—1374)
спрашивал:
«Какой смысл
знать природу зверей и не знать природы
человека, не знать, для чего мы существуем,
откуда пришли и куда направляемся?». А
французский поэт XV в. Франсуа
Вийон
так выражал мысль о неведении человеком
себя самого:

Я знаю, как на мед
садятся мухи.

Я знаю смерть, что
рыщет все губя,

Я знаю книги, истины
и слухи,

Я знаю все, но
только не себя.

Эпоха Возрождения
– это время, «когда человек начинает
требовать свободы, душа рвет церковные
и государственные путы, тело расцветает
под тяжелыми одеждами, воля побеждает
разум; из могилы средневековья вырываются
рядом с самыми высокими помыслами —
самые низкие инстинкты».

Утверждение
идеала гармоничной, творческой личности
и обращение к человеку как высшему
началу бытия происходит через искусство,
литературу, музыку эпохи Возрождения

Важной особенностью
культуры Возрождения Италии, стало
обращение к античному наследию, чьи
мировоззренческие
и эстетические принципы были признаны
идеалом, достойным подражания. И хотя
в других странах такой ориентации на
античное наследие могло не быть, но
сущность процесса освобождения человека
и утверждения силы, разумности, красоты,
свободы личности, единства человека и
природы свойственны всем культурам
ренессансного типа. Если в средние века
воспроизводились лишь отдельные мотивы
античности,
то
представители Возрождения находят в
античной культуре созвучие их собственным
устремлениям, — обращение к реальности
(вместо средневекового символизма),
жизнерадостность, преклонение перед
красотой земного мира, перед величием
героического подвига. Возродился
античный идеал человека, понимание
красоты как гармонии и меры. Художников,
скульпторов и поэтов Возрождения
привлекали сюжеты античной мифологии
и истории, древние языки — латинский и
греческий. Большую роль в распространении
античного наследия сыграло изобретение
книгопечатания. Вместе
с тем искусство Возрождения, складывалось
в иных исторических условиях, впитав
в себя традиции романского стиля и
готики. По сравнению с искусством
классической древности духовный мир
человека становился все более сложным
и многогранным. Т.о. искусство Возрождения
было своеобразным синтезом античной
физической красоты и христианской
духовности.
Следующей
характерной
особенностью культуры Возрождения
стала связь искусства и науки.
Правдивое
изображение мира и человека
должно было опираться на их познание,
поэтому познавательное начало играло
в искусстве этой поры особенно важную
роль. Естественно, что художники искали
опору в науках, нередко стимулируя их
развитие. Эпоха Возрождения отмечена
появлением целой плеяды художников-ученых,
среди которых первое место принадлежит
Леонардо да Винчи.

Изменение
мировоззрения привело к возрастанию
роли искусства в общественной жизни.
Возникла теория изобразительного
искусства, как специальная область
знания, неизвестная Античному миру и
Средневековью. Возрастает роль художника,
которого начинают сравнивать с творцом
вселенной. Работы художников становятся
подписными, т.е. подчеркнуто авторскими.
Все больше появляется автопортретов.
Несомненным признаком нового
самосознания является и то, что художники
все чаще уклоняются от прямых заказов,
отдаваясь работе по внутреннему
побуждению. К концу XIV века ощутимо
меняется положение художников в обществе.
Они начинают удостаиваться
всевозможных общественных признаний,
почетных должностей и денежных
вознаграждений. Микеланджело, например,
вознесен на такую высоту, что без боязни
обидеть венценосцев мог отказаться от
предлагаемых ему высоких почестей. Ему
вполне хватает прозвания «божественный».
Он настаивает, чтобы в письмах к нему
опускали всякие титулы, а писали просто
«Микеланджело Буонаротти». У гения
есть имя. Звание для него обуза, ибо
сопряжено с неизбежными обстоятельствами
и, стало быть, хотя бы с частичной утратой
той самой свободы от всего, что мешает
его творчеству. А ведь логический предел,
к которому тяготел художник Возрождения,
— обретение полной личной независимости,
предполагая, понятно, в первую очередь
свободу творческую.

В творчестве
художников все больше начинает цениться
техническое мастерство, профессиональная
самостоятельность, ученость, независимый
взгляд на вещи и умение создать «живое»
произведение искусства. Получают
распространение светские изображения,
развиваются новые жанры: портрет,
пейзаж, бытовые сцены. Одним из важнейших
достижений художественной культуры
Возрождения было открытие
перспективы.
В Италии уже в пер. пол. XV
столетия была создана основанная на
геометрии и оптике научная теория
линейной перспективы. Эта теория,
позволяющая построить на плоскости
трехмерное изображение, ориентированное
на зрителя и учитывающее его точку
зрения, означает победу над средневековой
концепцией изображения.

В архитектуре особенно большую роль
сыграло обращение к классической
традиции. Оно проявилось не только в
отказе от готических форм и возрождении
античной ордерной системы, но и в
классической соразмерности пропорций,
в разработке в храмовом зодчестве
центрического типа зданий с легко
обозримым пространством интерьера.
Особенно много нового было создано в
области гражданского зодчества. В эпоху
Возрождения получают более нарядный
облик многоэтажные городские здания
(ратуши, дома купеческих гильдий,
университеты, склады, рынки и т.д.),
возникает тип городского дворца (палаццо)
— жилище богатого бюргера, а также тип
загородной виллы. Разрешаются по-новому
вопросы, связанные с планировкой городов,
реконструируются городские центры.

В период
позднего Возрождения многие его нормы
изменились, обнаружились черты кризиса.
В Западной Европе это сказалось в
возникновении академизма
и маньеризма
в изобразительном искусстве, в наступлении
религиозности и мистицизма на светскую
и гуманистическую культуру. Обозначился
разрыв между искусством и наукой,
красотой и пользой, между духовной и
физической жизнью человека.

Кризис гуманизма
выразился также в создании утопий.
Первые утописты Т. Мор и Т. Кампанелла
были гуманистами. Утопические идеи
возникли как реакция на противоречия
и несообразности гуманизма, его
неспособность ответить на волновавшие
гуманистов вопросы. Утопией — по названию
вымышленной Т. Мором страны — называют
фантастическое, не имеющее корней в
реальности устройство идеального
общества. Появление утопий свидетельствует
об утрате доверия к истории и человеческой
природе. Утописты отказывают человеку
в творческом начале, ограничивая его
существование первичными потребностями.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

Скачать материал

Выбранный для просмотра документ 10 кл Возрождение.docx

Скачать материал

Выбранный для просмотра документ Культура 17 века.docx

Скачать материал

Выбранный для просмотра документ Проверочная работа по МХК.docx

Скачать материал

Выбранный для просмотра документ Тест Барокко.docx

Скачать материал

Выбранный для просмотра документ Тест Высокое Возрождение.docx

Скачать материал

Выбранный для просмотра документ Тест Культура Древней Руси.docx

Скачать материал

Выбранный для просмотра документ Тест Культура Египта.doc

Скачать материал

Выбранный для просмотра документ Тест Культура Китая.doc

Скачать материал

Выбранный для просмотра документ Тест Первобытная культура.doc

Скачать материал

­­

Тема 4: Культура эпохи Возрождения. Ренессанс как
переходный тип культуры

Хронологические
и географические границы эпохи Возрождения

Хронологические и географические границы эпохи
Возрождения не могут быть определены достаточно точно. Возрождение начинается в XIII веке в Италии, но в другие страны оно пришло
значительно позже. Например, Англия в XIII веке
в большей степени заботилась о войне с Шотландией, а в 1337 г. начинает
столетнюю войну с Францией. Лишь к концу XV столетия Ренессанс начал проявляться в среде
английской культуры. Эпоху Возрождения в Германии, как правило, связывают с
зарождением в 1517 г. протестантизма, деятельностью М. Лютера и его
переводом Библии на немецкий язык. Таким образом, правомерно утверждать то, что
хронологические и географические границы эпохи Возрождения носят «плавающий»
характер.

Общие
черты эпохи Возрождения

Среди основных черт Ренессанса следует выделить
следующие:
1. Гуманизм (humanitas на лат. – человеческая
природа, человеческое достоинство). Термин гуманизм был введён в XIV веке
Колюччо Салюсати и Леонардо Бруни. Это понятие тесно связано с
антропоцентризмом и предполагает не только гуманное отношение к человеку,
оказавшемуся перед лицом трагических событий, губительных обстоятельств, но и предполагает
высокое представление о достоинстве человека, дерзнувшего стать сотворцом Бога,
уподобиться Богу на основании лишь своей человеческой природы.
2. Поиск области единения духовного и
телесного. К началу XIV в. философия подошла к такому этапу своего
развития, на котором прежние теологические принципы не позволяли находить
логические ответы, удовлетворявшие бы духовные запросы людей. Положения Платона
и Аристотеля по-прежнему являлись базовыми для развития ряда философских
воззрений, но это античное наследие уже настолько слилось с теологической
компонентой, что при пересмотре принципов последней возник вопрос о соотношении
античной и средневековой философии, философии и богословия. С одной стороны,
отказаться от законов и догм Священного Писания и начать жить на основе
принципов материализма люди боялись, так как сделали выводы из печального опыта
античного мира, крушение которого стало следствием духовного регресса. С другой
стороны, античное наследие так возвышенно и прекрасно обосновало материальную,
телесную компоненту человека, что последний уже не хотел и не мог отказаться от
неё, и неприятие своей обозримой телесности ради веры в незримый дух стало
непосильным требованием для людей. Таким образом, сложилась необходимость в
обнаружении точки наилучшего баланса соотношения античного и средневекового
наследия философской мысли. Собственно говоря, в эпоху Ренессанса был поставлен
вопрос о соотношении двух видов бытия: идеального, или интеллигибельного
(умопостигаемого), и материального, или сенсибельного (постигаемого чувством).
Причём значимость и истинная красота (то есть красота, как объект любви) стали
мыслиться в соответствии с идеей, воплощению которой она служит. Красота
человека может предназначаться только для раскрытия божеского начала. Душа, как
пишет итальянский философ-неоплатоник Марсилио Фичино, одобряет лишь то, что
«находится в согласии и в соответствии с идеей ангела… и с разумом души… Ибо в
самом соответствии в действительности и заключается красота, а в этом одобрении
чувство любви».[1] Фактически в начальный
период эпохи Возрождения каждому телесному качеству стремились придать духовный
смысл, сокровенную идею, которая в свою очередь влияла на физическую природу
человека. Так, итальянский писатель Аньоло Фиренцуола замечает, что venusta
(благородность, целомудренность) в женщине выражается в осанке, в каждом её
движении. Однако те женщины, честь и совесть которых запятнана, заболевают
духовным недугом и в результате теряют красоту (Фиренцуола А. О красотах
женщин). Достаточно интересно показана попытка найти наилучший баланс духовного
и телесного в человеке в поэзии В. Шекспира:

У сердца с глазом тайный договор –
Они друг другу облегчают муки,
Когда тебя напрасно ищет взор
И сердце задыхается в разлуке.

Твоим изображеньем зоркий взгляд
Даёт и сердцу любоваться вволю.
И сердце взгляду в свой урочный час
Мечты любовной уступает долю.

Ты в помыслах моих и во плоти,
Ты предо мной в мгновение любое,
Не дальше мысли можешь ты уйти,
Я не разлучен с ней, она со мною.

Мой глаз тебя рисует и во сне
И будит сердце, спящее во мне.

3. Антропоцентризм – это та система
взглядов на мир, в центре которой находится человек. Антропоцентризм
складывался в противоположность теоцентризму.
4. Трагизм. Трагизм эпохи Возрождения
является наиболее болезненным переживанием общества, прельщённого мыслью о
величии человеческого существа, потенциалом его духа. Здесь следует учесть то,
что стремление к урегулированию отношений между духовным и биологическим
человеком, так или иначе, предлагает последнему найти своё место в мире,
который сотворил Бог, а главное – найти в себе основу для собственного
духовного роста; ибо, если индивид не сохранит свою душу на земле, то и там, в
ином мире, он не будет жить. В данном случае происходит смешение понятий
сохранения и спасения, ибо сохранение души ради этого мира не позволяет спасти
её в мире Божьем.
Человек предшествующего периода – Средневековья –
оказался не в силах отказаться от Христианства, поскольку принципы последнего
настолько глубоко укоренились в его ментальности, что тот не мог мыслить свою
жизнь без религии. Согласно Писанию, только вера в живого Бога даёт истинный и
вечный смысл всему бытию человека – спасению души. Всё, что человек ни творил
бы под небом, подвержено разрушению и смерти, как и сам человек. Возникает
вопрос: ради чего жить? Всё временно и непостоянно. Человек эпохи Возрождения
как раз и должен был найти именно на этой земле, в этом мире, среди порока то,
что придаст его жизни такой смысл, который оправдает все страдания людей и их
смерть. Пересмотрев ряд религиозных позиций, индивид теперь желал в себе самом
увидеть основу для собственного духовного роста. Если ранее он видел идеал,
высший критерий совершенства в облике Христа, то теперь он пытается найти меру
всего в себе, ибо он сам должен пройти все круги ада, сохранив в этом «аду»
свою душу, осуществить индивидуальное познание основ своего бытия.
Что же может означать попытка найти в себе последний
критерий совершенства? Прежде всего, это означает стремление стать независимым,
во-первых, от предметного мира, а, во-вторых, от образа Бога, бытие Которого ни
в коем случае не отвергалось. В первом утверждении мыслители исходили из
положения о том, что природа не может быть познанной из самой себя, объяснена
собственными естественно-физическими законами, поскольку бытие Творца вне
предметного мира. Второе же положение, утверждающее независимость человека от
религии, более сложное, и именно оно придало эпохе Возрождения особую
напряжённость и принципиальную новизну. Человек Ренессанса стремился спастись
без Писания, найти рай в себе, создать идеальное общество здесь, тут сотворить
утопию, город Солнца, увидеть свою Мадонну в земной девушке… самому быть по
своей сути достойным её. Возрожденческий человек пытается построить новый,
совершенный мир на земле. Это стремление проявилось в искусстве, например, в
архитектуре. Так, если средневековые готические храмы с их стрельчатыми сводами
уводили мысли человека к небу, то архитекторы Ренессанса создают прекрасные
здания, приковывающие взор человека к радостям земной жизни. Именно такое
искусство должно будет составлять часть безупречного общества, выражать его
идею. Если человек этого совершенства не достигнет, не построит совершенный
мир, то умрёт, окажется частью небытия. Поэтому-то перед всеми художниками Возрождения
стояла задача личностного духовно-телесного приближения к миру вечных
сущностей.
Для христианина такой путь вёл либо к спасению, либо к
смерти. В случае успеха он становился самостоятельным, независимым от Бога, но
Ему подобным, сотворцом; а в случае неудачи – оказывался гордецом и бунтарём
против Господа. Язычнику проще: он верит, что после смерти снова возродится и
вновь обретёт эту вспышку жизни, чтобы опять умереть и снова родиться; язычник
не имеет опыта христианского переживания жизни и смерти; он не знает линейного
времени с его началом и концом истории, с его рождением и смертью. В
неканоническом Евангелии от Филиппа сказано: «Язычник не умирает, ибо он
никогда не жил, чтобы он мог умереть. Тот, кто поверил в истину, начал жить, и
он подвергается опасности умереть, ибо он живет». Действительно, человек в
борьбе с собой за собственное совершенство обречён на крайности: либо он в этой
временной жизни, устраивая идеальное общество, достигнет личностного
совершенства, либо он, отказавшись от ряда положений Писания, умрёт, а
единственным местом его существования будет ад! Данте Алигьери писал: «Судите
сами, если я к надежде последней и единственной прибег – все тяготы земные
человек несёт, средь них убийственное бремя». Этой последней и единственной
надеждой для человека является он сам: если он не найдёт в себе как личности
основу для достижения идеала, то бремя антропоцентризма будет убийственным.
Итак, человек эпохи Возрождения обрекает себя на крайности: либо жизнь вечная,
либо смерть без надежд на возрождение.
В данной крайности особую роль играет личность. В
принципе идея личной ответственности за свои деяния была и в раннем Христианстве,
но теперь человек более обострённо осознал это положение, прочувствовал его.
Эта острота чувства персональной ответственности за содеянное чётко
прослеживается в творчестве В. Шекспира. Примечательна его историческая
хроника «Ричард III». В ней В. Шекспир
осуждает короля за то, что тот приказал убить детей своего политического
соперника. Король поступил с будущими наследниками так же, как и поступил бы
любой правитель на его месте; но Ричард не должен был прикрывать свою
греховность порочностью других – он несёт личную ответственность за содеянное.
Более того, В. Шекспир поднимает тему самостоятельности человека в
вопросах самоопределения, его личной независимости от власть имущих. Один из
героев хроники «Ричард» I говорит так:
«Жизнь королю отдам, как долг велит, но честь моя лишь мне принадлежит». Это
ясное чувство личной ответственности заставило индивида понять то, что никто из
людей не властен над его духовным миром. Надо отметить, что человек эпохи
Ренессанса особенно остро почувствовал значимость духовной чистоты, то, что без
чести вся жизнь проистекает во зло и приводит к духовной смерти. В. Шекспир
пишет об этом так:

От века люди честью дорожили:
Ведь без неё мы стали б горстью пыли.
Сокровище на свете разве есть
Ценней, чем незапятнанная честь?
Нужнее жизни добрая мне слава:
Её отдав, на жизнь утрачу право.

Итак, человек, казалось бы, утвердил в себе собственный
духовный мир и свою свободу в качестве фундамента для дальнейшего развития.
Говоря словами Бердяева, ранее «мир жил религиозным послушанием или преступным
непослушанием». Теперь же индивид попытался в себе найти основы и оправдание в
своём имманентном мире, надеясь узреть в нём исключительно человеческую
святость, лишённую Божьей благодати. Именно теперь творческий потенциал, гениальность человеческой личности, её
эротизм и свободный полёт мысли стали осознаваться как жизненно необходимые и
спасительные. Личность стала представляться высшей ценностью, познаваемой не
через образ Божий, а через раскрытие собственного человеческого имманентного
(внутреннего) мира, ибо не в Писании, а в себе она должна найти путь к
спасению. Неудивительно, что качества мифологических античных богов стали
пониматься преимущественно в антропоморфном ключе и начали рассматриваться
людьми как основа для построения идеального мира. Так, самым приближённым к
человеку, по качеству и силе чувства, стал мыслиться античный бог Эрот.
Следовательно, в воззрениях возрожденческого человека Эрот являлся посредником
между ним и Богом (Фичино М. Комментарий на «Пир» Платона. О любви). Здесь
духовные качества человека, прежде всего, способность к переживанию любви,
служат основанием для его собственного утверждения в человекобожественном
совершенстве.
Интересно, что ранее литератор, как и всякий другой
человек, рассматривался лишь как орудие в руках либо Бога, либо беса. Ренессанс
же попытался утвердить самостоятельность человека, независимость его идей.
Именно в эпоху Возрождения со всей очевидностью поднялся вопрос о личном вкладе
в развитие культуры, персональном участии в жизни общества. Причём это участие
было экзистенционально необходимым человеку, ибо позволяло ему осмыслить содержание
собственного внутреннего мира и своё место во внешнем мире. Примечательно, что
в литературе вплоть до времён В. Шекспира авторские права даже не были
защищены.
Однако, несмотря на формирование ряда прогрессивных
идей в области рациональной деятельности, идея личности привела индивида к
чувству одиночества и обречённости на погибель в аду. Чувство того прекрасного,
что приносило радость в этом предметном мире – произведения искусства – стали
восприниматься как самостоятельные ценности, не обязательно связанные с
религией.
Такой крутой поворот с нравственного на эстетическое в творческой мысли
возрожденческого человека неосознанно, но естественно был подготовлен
католической традицией, обращавшей внимание на необходимость искупления вины
людей перед Богом (имеется в виду догмат об искуплении). При таких условиях
человек превращается в вечного земного должника, обязанного всю свою жизнь
раскаиваться в совершении греха древнего Адама; творить благие дела не столько
ради личного индивидуального совершенствования, приобщения к Божьей благодати,
сколько для искупления первородного греха. Эстетическое же позволяет забыть
прошлое, в том числе и грехопадение Адама, и обратиться к настоящему, даже к
будущему, в котором индивид пытается найти пути спасения души. Здесь-то и
возникает вопрос: можно ли осуществлять духовное развитие, не искоренив прошлых
пороков в душе человека, не восстановив его духовной природы? Можно ли
нравственно совершенствоваться с грузом деяний, находящихся за порогом
дозволенного?
XV–XVI века
ознаменовались кризисом эпохи. Культура эпохи Ренессанса оказалась настолько
оторванной от жизни человека, что образы Мадонн, такие проекты, как «Утопия»,
«Город солнца», оставались лишь напоминанием о неудачном мятеже людей против
Бога и свидетельством о невозможности человека в предметном мире обрести живое
воплощение тех идей, которые могут создаваться в его сознании. Человек
разочаровался в себе самом, не верил в собственное спасение, не видел смысла в
своих культурных творениях: не верил, что Мадонна, изображённая на картине, найдёт
своё воплощение в земной девушке; понимал, что «Утопия» так и останется местом,
которого нет.
В эпоху Возрождения неизбежно возникал вопрос о новых
смыслах жизни, таких же глубоких и весомых, какие прописаны в Писании, но уже
связанных с физической, земной жизнью индивида. Общество их не нашло, что и
породило упаднические настроения, обесценивание человеческой жизни. Об этом
свидетельствует рост преступности в европейских городах, особенно в Италии.
Согласимся с Проспером Мериме, написавшим в предисловии к «Хронике царствования
Карла IX» о том, что убийство в 1500 г. было обычным
явлением и ни у кого не вызывало ужаса. Пытки и казни инквизиции в католической
церкви и в обществе в целом часто воспринимались не просто как нормативное
явление, а как богоугодное дело.
Результатом эпохи Возрождения стало разочарование
человека в собственных духовных возможностях. Отказавшись от религиозности, он
уже страшился к ней возвращаться, ибо понимал, что выступил против идеи Бога
ради утверждения собственной самодостаточности, абсолютной независимости.
Попытавшись познать человека, исходя из его собственной природы, оторванной от
догматов веры, он оказался лишь частью предметного мира, подчинённой
естественным законам последнего. Эти законы можно познать научными методами, но
последствий их действия невозможно избежать – они объективны и влияют на
человека, независимо от его желаний, субъективных убеждений. Главный же итог
естественного закона есть смерть. «Что такое закон? – спрашивает Дмитрий
Мережковский. – Вечное повторение одного и того же, отражение логического
тождества в естественной необходимости – механике. Главный и даже единственный
закон безличной природы, естественной необходимости, – уничтожение личности –
смерть». Достаточно полно итоги духовного надлома человека эпохи Ренессанса
отражены в стихотворении поэта XVI века Пьера
де Ронсара:

В твоих
кудрях нежданный снег блеснёт,
В недолгий
круг твой грустный путь замкнётся.
От мук твоих
надежда отвернётся,
На жизнь твою
безмерный ляжет гнёт.

Ты
не уйдёшь из гибельных тенет,
Моя
любовь тебе не улыбнётся,
В
ответ на стон твой сердце не забьётся,
Твои стихи
потомок осмеёт.

Простишься ты
с небесными дворцами,
Во гроб
сойдёшь ославленный глупцами,
Не тронув суд
небесный и земной.

Так нимфа
предсказала мне мой жребий,
И молния,
свидетельствуя в небе,
Пророчеством
блеснула надо мной.

5. Обращённость к искусству. Одной из
областей поиска критерия совершенства для субстанциональной природы человека
стало искусство. В области искусства, как и в религии, философии, человек
способен представлять такие образы, которые выходят за пределы дозволенного
естественнонаучным законом, за рамки вещественного мира. Причём истоки для
развития искусства находятся в имманентном мире человека. Искусство есть своего
рода живое воплощение единства между материей и идеей, ибо образ, написанный
красками на полотне или выраженный на бумаге в стихотворном тексте, становится
доступным для обозрения лишь в материи, хотя изначально он рождается в
сознании. Именно искусство стало
областью единения античного и средневекового культурного наследия. Не случайно
в период Ренессанса книга, как носитель информации, стала рассматриваться в
качестве одной из важнейших ценностей.
Изначально многие виды искусств, такие как поэзия,
отвергались, поскольку считалось, что в ней воспевались порочные деяния
языческих богов. Католическая церковь объявила смертным грехом занятие поэзией
и чтение произведений поэтов. Деятелям Ренессанса пришлось защищать поэтическое
искусство как боговдохновлённое. Джованни Боккаччо, Марко Джироломо Вида,
Джироломо Фракастро, другие мыслители и литературные деятели в своих трудах
отстаивали самоценность внутреннего мира человека, в котором черпается
поэтическое вдохновение. Основа поэтического искусства была найдена в народном
фольклоре, духовной музыке, однако понадобились десятилетия, чтобы поэзия
окончательно отделилась от народного творчества и духовной музыки. Поэтическое
искусство способствовало развитию книжного дела.
Книга в эпоху Ренессанса представлялась хранилищем
информации не только о Боге, но и о человеке, о его культурно-историческом
опыте. Это установка подчас приводила к недоразумениям и трагическим событиям.
Так, в 889 г. за мысль о Библии как хранилище не только Божественного, но
и человеческого знания был убит в своём же монастыре философ-богослов Эриугена.
В эпоху же Ренессанса в светском ключе идея значимости книги как средства для
выражения внутреннего мира человека воспринималась вполне естественно, что
обнаруживается в поэзии. К примеру, в одном из сонетов В. Шекспира есть
такие строки:

Так
я молчу, не зная, что сказать. Так пусть
же книга говорит с тобой.
Не от того,
что сердце охладело, Пускай она,
безмолвный мой ходатай,
Нет, на мои
уста кладёт печать Идёт к тебе с
признаньем и мольбой
Моя любовь,
которой нет предела. И справедливой
требует расплаты…

6. Переоценка культурного наследия античного
мира. Действительно, книга в период Ренессанса стала рассматриваться как
ценность не только с религиозной точки зрения, но и в контексте её полезности в
качестве средства передачи культурно-исторического опыта человека. Для наиболее
красочного выражения своих идей поэты эпохи Возрождения подчас обращались к
образам античных богов, через представления о которых стремились исследовать
имманентный мир людей. Само понятие эпоха
Возрождения нередко связывалось с обращением к античному культурному
наследию, вернее сказать, с «реанимацией» античных богов. Вместе с тем важно
учесть, что в своей идейной основе искусство Возрождения, хотя периодически и
обращалось к образам античной культуры, в частности к мифологии, однако
принципиально отличалось от искусства античного мира. Так, греческие боги
характеризовались антропоморфизмом и отличались от человека только такими, по
сути внешними атрибутами, как бессмертие, способность влиять на некоторые
движения в природе и совершать действия, которые людям, как правило,
недоступны. Однако, по существу, боги не отличались от людей, на что и
указывает другая черта мифологии – социоморфизм, подчёркивающая схожесть
общественной жизни людей и богов.
В эпоху Ренессанса, когда индивид осознавал жизненно
важную необходимость в обнаружении меры совершенства в своём внутреннем мире,
он обращался к образам античных богов, дабы в них узреть идеальный человеческий
образ. В действительности же античные боги оказались такими же, в общем-то,
грешниками, как и сами люди, а жизнь их подчинялась законам Логоса так же, как
жизнь людей и остальных существ. «Греческая религия была безнадёжна, в ней нет
спасения; она была апофеозом могущественных сил природы и обожествлением слабых
сил человеческих», – справедливо замечает Н.А. Бердяев.[1]
Поэтому существенным явлением культуры Ренессанса стало окончательное
отвержение мифических богов, их изгнание из человеческого сообщества. Человек
Ренессанса обнаружил и осознал в себе такие качества, которые не только
характеризуют его природу, но и возносят его к богам, приводят к единению с
божественным. Леон Эмбрео об этом пишет так: «Любовь является… посредником
между богами и людьми, который возносит к богам добрые деяния и духовную
чистоту…».[2] В
конечном итоге стирание грани между мифическими богами античности и самим
человеком привело к тому, что первые стали не нужны и для будущей истории
умерщвлены в качестве действенной силы, определяющей характер мысли людей. Это
ясно прописано в сонете Дж. Бруно:

Тот
бог, что мир громами сотрясает,
К
Даяне сходит золотым дождём.
Он Леду видом
лебедя прельщает,
Он Мнемозину
ловит пастухом.

Драконом
Прозерпину обнимает,
А сестрам
Кадма предстаёт быком.
Мой путь
иной: едва лишь мысль взлетает –
Из твари
становлюсь я божеством.

Плутон был
лошаком, Нептун – дельфином
Лозой был
Вакх, а бог богов павлином,
Был вороном
прекрасный Аполлон.

Был в пастуха
Меркурий превращён,
А у меня
обратная дорога –
Меня любовь
преображает в бога.

Однако свержение античных богов вовсе не решило
поставленной проблемы критериев идеального в автономной человеческой природе.
Возрожденческому человеку не было надобности в утверждении себя в собственном
мировоззрении на почётное место среди античных богов: эти боги являлись частью
предметного мира, и, несмотря на то, что человек Ренессанса стремился построить
идеальное общество на земле, они не
сопоставлялись с сущностью того метафизического мира, который был представлен в
средневековой христианской культуре. Между тем именно христианские принципы
мироустройства стали образцовыми для организации совершенной жизни человека в
естественно-физической среде. Для того чтобы подняться выше античных богов до
уровня христианского Бога, человеку необходимо было преодолеть свой
исторический опыт, в ходе которого он познал грех и несовершенство.
Соответственно, в эпоху Ренессанса индивид отходит от идеи искупления
первородного греха ради обретения спасения души, минуя при этом покаяние и
искупление. Именно себя он осознаёт высшей ценностью и субстанциональным
воплощением совершенства. Причём новая цель достигается через творческий полёт
мысли. Следовательно, проблема нравственного, то есть этического, уступает
место эстетическому, поскольку нравственность довлеет над человеком, напоминая
ему о первородном грехе.

Итальянское
Возрождение

Ренессанс как феномен культуры сложился в Италии.
Период с XIII по XIV века иногда называют проторенессансом. В это время
творили поэт Данте Алигьери, зодчий Арнольфо ди Камбио, скульптор Николо
Пизано, живописец Пьетро Каваллини…
Культурному развитию Италии способствовали несколько
факторов:
1.Раздробленность
Италии, приведшая к конкуренции между городами.
2.Кризис Византии,
её падение в мае 1453 года.
3.Идея
незаконченности устроения мира и природы человека. Этот фактор ясно проявляется
в творчестве Боттичелли, у которого Мадонны, по словам Н.А. Бердяева,
«есть тоска, не допускающая никакой классической завершённости». Венеры
Боттичелли покинули землю, а Мадонны покинули небо. В их незавершённости и в
невозможности достичь совершенства заключается переживание трагедии земного
бытия.
4.Жёсткость
противостояния новых тенденций в культуре с догматизмом католической церкви.
Это можно вполне чётко увидеть на примере жизни доминиканского монаха Джироламо
Савонаролы (1452–1498), укоренившем во Флоренции почти монастырские устои.
Философию он отвергал, считая, что «единственное добро, совершённое Платоном и
Аристотелем, состоит в том, что они придумали аргументы, которые можно
употребить против ереси. Однако и они, и другие философы находятся в аду. Любая
старуха знает о вере больше, чем Платон. Было бы весьма хорошо для веры, если
бы многие, некогда казавшиеся полезными, книги были уничтожены». Из данного
текста следует вывод о том, что желание сжечь книги диктуется не фанатизмом, а
стремлением поддержать и укрепить веру. Однако Савонарола, сохраняя верность
католицизму, также подвергал резкой критике пап, за что и был казнён в
1498 году.
В эпоху Ренессанса интенсивно развивается искусство.
Этому способствовало несколько обстоятельств. Во-первых, в XV веке вырабатывается теория художественной практики.
Здесь существенную роль сыграло творчество Леонардо да Винчи, в воззрениях
которого теория и практика были неразрывными. Леонардо да Винчи в трактате «О
живописи» утверждает: «Те, кто влюбляется в практику без науки, подобны
кормчим, выходящим в плавание без руля и компаса». Во-вторых, совершенствование
национальных языков, их взаимодействие с латинским и греческим языками. В эпоху
Ренессанса проходит процесс утверждения национальных языков как средства для
выражения научных и культурных ценностей. Этот процесс был достаточно
болезненным, поскольку в целом признавались в качестве значимых лишь работы,
написанные либо на греческом языке, либо на латинском. Национальные же языки
воспринимались как варварские, хотя исключение составляли итальянский и
испанский. Вместе с тем издавались труды и в защиту национальных языков, что
позволяло последним развиваться и подготавливать благодатную почву для роста
национальной культуры. Например, работа писателя Тома Сибилле
(1512–1589 гг.) «Французское поэтическое искусство», трактат Жоашена дю
Белле (1522–1560 гг.) «Защита и прославление французского языка».
Соответственно, национальное словесное искусство развивалось весьма динамично,
допускало смелые эксперименты. Особенно совершенствовалась поэзия. Так, Тома Себилле
в трактате «Французское поэтическое искусство» выделяет несколько видов
поэтического жанра:
Сонет – стихотворение, содержащее небольшое количество
строк, однако в последних двух-трёх строках изложена основная мысль сонета.
Эпиграмма по форме схожа с сонетом, но, в отличие от сонета,
может содержать информацию различного содержания, не обязательно связанную с
глубокими духовными переживаниями. Темы сонета строги, а мысли, заложенные в
нём, относительно глубоки. Эпиграмма же может иметь шутливый, комедийный
характер.
Рондо – это стихотворный жанр особой формы. Само
французское слово рондо означает круг. Стихотворение в форме рондо,
исчерпав своё содержание, завершается той строчкой, с которой начиналось. Это
повторение строки в начале, в конце, а также в середине услаждает слух
изяществом, нежностью. В XVI веке этот
жанр был весьма редким.
Эпистола имеет форму послания, направленного отсутствующему
лицу для сообщения какой-либо информации.
Элегия по своей природе печальна и повествует, как правило,
о несчастной любви.
Существуют также поэмы,
написанные в разговорном стиле. В таких поэмах идеи часто выражены в диалоге. Эта форма использовалась и для
написания философских трактатов вплоть до нового времени. Т. Сибилле
выделил три вида диалога: эклог, моралите, фарс:
Эклог зародился у греков, а у них его переняли римляне. В
эклоге героями, в основном, являются пастухи, рассуждающие о философских,
политических вопросах. Эклоги иногда называют пасторалями.
Моралите повествует о важных событиях и основывается на
греческих и латинских трагедиях. В моралите происходит тщательная обрисовка
каждого персонажа, даётся его психологический портрет. Формы стиха в моралите
выбираются произвольно и зачастую смешиваются друг с другом.
Фарс – это латинская комедия, в которой в шутливой форме
выражалась значимость моральных принципов.
Существенные изменения происходили в архитектуре. Так,
вплоть до XIV века господствовал
схоластический принцип правильных
пропорций и ясности цвета «consonatiaetclaritas», в соответствии с которым красота понималась как
формальное единство пропорции и блеска, рассматриваемое в ракурсе
математических измерений. Альберти Леон-Батиста (1404–1472 гг.) в работе
«Об архитектуре» предлагает принцип «concinnitas», то есть гармонии.
Он пишет: «Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей…». По мнению
Альберти, сущность прекрасного заключена не в пропорциях, а в гармонии. Он
пишет о трёх элементах, составляющих красоту: число (numerus), ограничение (finitio) и размещение (collocatio). Правильное сочетание данных трёх элементов – «concinnitas» – образует красоту.
Больших успехов в эпоху Возрождения достигает
живопись. В XV веке во Фландрии получает
широкое распространение масляная живопись. Ранее в Европе такой вид живописи
был редким явлением (кстати, масляные краски первыми использовали буддийские
монахи в VII веке, что недавно открыто
японскими археологами в Афганистане в долине Бамиан). Живопись же в целом, как
вид искусства в Европе эпохи Возрождения, получила глубокое теоретическое
осмысление. Художники Ренессанса на своих полотнах фактически смешивали
религиозную и светскую тематики: придавали светским образам религиозный
характер и, наоборот, религиозные сюжеты стремились выразить в светском
контексте. Леонардо да Винчи возвышенно обосновывал идею господства живописи
над другими видами искусства и науками. В трактате «Книга о живописи» он
обращает внимание на то, что науки основаны преимущественно на подражании. «Науки,
доступные подражанию, таковы, что посредством их ученик сравнивается с творцом
и так же производит свой плод. Они полезны для подражателя, но не так
превосходны, как те, которые могут быть оставлены по наследству подобно другим
материальным благам. Среди них живопись является первой. Ей не научишь того,
кому не позволяет природа, как в математических науках, из которых ученик
усваивает столько, сколько учитель ему прочитал. Её нельзя копировать, как
письмена, где копия столь же ценна, как и оригинал. С неё нельзя получить
слепка… она не плодит бесконечного числа детей, как печатные книги… она одна
дарует славу своему творцу и остаётся ценной и единственной и никогда не
порождает детей, равных себе…».[3] В
развитии живописи, как неотъемлемой составной культуры, Леонардо да Винчи
отличается тем, что, как замечает ряд исследователей (например,
В.П. Шестков), его антропоцентризм значительно шире, чем у многих
современных ему мастеров. Мир искусства Леонардо да Винчи вмещает не только
человека как такового, но и всё, что его окружает.
В живописи Леонардо да Винчи увидел средство познания
места человека в мире, инструмент передачи сложнейших взаимоотношений человека
с миром, отношений между вещами и явлениями. Касаясь проблем художественной
практики, Леонардо да Винчи выделил десять «истинных начал живописи»: свет,
мрак, цвет, тело, фигура, место, удалённость, близость, движение, покой.
Леонардо да Винчи расширяет знания о перспективе. Само понятие перспектива (от лат. perspicio – ясно вижу) рассматривается как система изображения предметного
мира на плоскости в соответствии со зрительным восприятием предметов человеком.
Линейная перспектива – это способ
изображения пространственных фигур на плоскости с помощью центральной проекции,
при которой выбирается произвольная точка, или знак, для того, чтобы
ориентироваться в пространстве плоскости и правильно отобразить пропорции
фигур. Обратная перспектива – это
система условных приёмов, используемых для передачи объёмного пространства на
плоскости. Линейная перспектива, основанная на знании математики и законов
оптики Брунеллески, дополняется средствами воздушной
перспективы, суть которой формулируется в записях Леонардо да Винчи:
«Существует ещё и другая перспектива, которую я называю воздушной, ибо
вследствие изменений воздуха можно распознать разные расстояния до различных
зданий…». Воздушная перспектива передаёт изменения в цвете и в ясности
очертаний предмета на расстоянии. Леонардо да Винчи даёт описание
взаимодействия света и тени, зависимости тени и освещения от плотности воздуха,
от источников света. Светотень в теории и практике Леонардо да Винчи служит тем
универсальным средством, с помощью которого художник объединяет человека и
окружающую его среду; даже красота понимается им как градация теней.
Однако в воззрениях Леонардо да Винчи явно прослеживаются и признаки
кризиса эпохи Ренессанса, а самое главное – кризис самого человека. Последний,
попытавшийся утвердить себя в человекобожеской ипостаси, или определить свою
человеческую ипостась в качестве соразмерной божественной, оказался в прямой
зависимости от окружающего его предметно-физического мира. Трагизм такой
ситуации заключается в том, что человек слился с тем миром, который не только
несовершенен, ибо в нём допускается смерть, но ещё и чужд человеку. Леонардо да
Винчи такой опасности не заметил; более того, он считал, что человек органично
связан с предметным миром. Так, отводя живописи среди прочих наук и искусств
первое место, Леонардо да Винчи утверждал: «Живопись – наука и законная дочь
природы, ибо она порождена природой». Что же касается художника, то, как пишет
Леонардо да Винчи, «ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда
превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и
наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему
противопоставленных». Проблема заключается в том, что при всём разнообразии
внешнего мира сознание человека способно к более широкому представлению вещей
духовного и физического характера, нежели может предложить тот мир, в котором индивид
живёт.
Человек, отказавшись от идеи Божьего мира, должен был
сам стать творцом своего человеческого мира. В эпоху Ренессанса наблюдается
смещение познавательного интереса от томисткой (божественной) истины в сторону
логической (естественнонаучной). Возрожденческого человека начинают
интересовать не столько богословские, сколько естественнонаучные трактаты.
Естественная наука со времён Ренессанса начинает своё становление в качестве
одного из культурообразующих институтов. Однако данный институт был плодом не
божьего вдохновения, а результатом активности человеческого спекулятивного
рассудка. Примечательны такие слова Леонардо да Винчи: «Более достойна
удивления та наука, которая представляет творения творца, то есть творения
людей, каковыми являются слова; такова поэзия и подобные ей, что проходит через
человеческий язык». Здесь используется слово творец в том контексте, который ранее был наиболее приемлем к Богу, нежели к человеку. Однако сам Леонардо да Винчи полагал, что особенно полезна
та работа, значимость которой объективна, а наименее полезен тот труд, суть
которого постигается в субъективном опыте человека.
Также важно учесть, что в трудах деятелей Ренессанса
высшим достоинством человека провозглашалось умение точно подражать тому, что
существует в природе. В эпоху Ренессанса искусства, связанные с подражанием,
получили особо интенсивное развитие. Именно необходимостью в мастерском
подражании и копировании объяснялось главенство живописи и ваяния. В труде
Паоло Пино (1534–1565 гг.) «Диалог о живописи» приводится разговор двух
людей. Так, художник Лауро говорит, что ему, чтобы нарисовать совершенную
картину, недостаточно созерцать красоту дам, ибо для творения совершенного
необходимо наличие божественных вымыслов. Однако его собеседник Фабио отвечает,
что «живописец не может сделать ничего такого, чего не было бы в природе. И нет
другого правила для живописцев, как подражать живому и настоящему». Джованни
Паоло Ломаццо (1538–1600 гг.) в «Трактате об искусстве живописи» даёт живописи
следующее определение: «Живопись есть искусство, которое пропорциональными
линиями и красками, сходными с природой вещей, следуя свету перспективы,
подражает природе телесных вещей до такой степени, что не только передаёт на
плоскости толщину и рельефность тел, но также их движение, и явственно
показывает глазам нашим многие эффекты и страсти душевные». Существовали,
однако, определения искусства, обращённые к внутреннему миру человека.
Например, Джорджо Вазари (1511–1547 гг.) в труде «О скульптуре» пишет: «Скульптура
– это искусство, которое, удаляя излишек обрабатываемого материала, приводит
его к форме тела, предначертанной в идее художника». Тем не менее такой подход
к творчеству более уступал место творческому подражанию как в скульптуре, так и
в живописи. Идея подражания являлась одной из ключевых у Леона-Баттиста
Альберти («Об архитектуре»). Другой деятель Ренессанса, Бенедетто Варки, в
«Диспутах», подчёркивал, что сущность живописи заключена в передаче красоты
природы. Федерико Цукарро (1542–1609 гг.) определял рисунок так: «Рисунок
не есть ни материя, ни тело, ни свойство какой-либо субстанции, но… он – форма,
идея, порядок, правило или предмет интеллекта, в котором выражены понятые вещи.
Всё это заключено во всех внешних вещах как божественных, так и человеческих».
В таком определении чётко поставлена дилемма выбора объекта для подражания: это
будут объекты, происходящие либо от Божьего Разума, либо от человеческого
интеллекта. Однако в силу того, что критерий божественного в душе человека так
и не был обнаружен, искусство Ренессанса ограничилось копированием вещей
предметно-физического мира.
Закономерным итогом этих процессов стало утверждение в
культуре не субъективности духовного опыта, а объективности научного знания.
«Та наука полезнее, плод которой наиболее поддаётся сообщению, и также
наоборот: менее полезна та, которая менее поддаётся сообщению», – пишет
Леонардо да Винчи.
В области музыки проходили изменения в сторону её
обмирщения. В Средние века музыка делилась на мировую, или ангельскую; человеческую
и инструментальную. В XIV веке
парижский магистр музыки Иоанн де Грохео предложил выделять два типа музыки,
согласно её профессиональному уровню и её месту в обществе. Во-первых, простую
музыку, или народную; и, во-вторых, сложную, или учёную. В последующее время
испанский композитор Франциско Салинас (1513–1590 гг.), в соответствии со
способностями человека, выделил три вида музыки: основанную 1) на разуме;
2) на чувстве; 3) основанную одновременно на разуме и на чувстве. К последнему
типу относится инструментальная музыка. В эпоху Ренессанса весьма чётко была
сформулирована цель музыкального искусства. Джозеффо Царлин
(1517–1590 гг.) в трактате «Установления гармонии» об этом пишет так:
«Музыку нужно изучать не как необходимую науку, а как искусство свободное и
достойное, так как посредством неё мы можем достичь хорошего и достойного
поведения, ведущего по пути добрых нравов, заставляющих идти к другим наукам,
более полезным и необходимым, а также проводить время добродетельно».
Характеризуя эпоху Ренессанса, нельзя умолчать о
появлении совершенно нового вида искусства – в Италии появляется опера. Сама опера представляет собой
синтез нескольких видов искусства, таких как пение, танец, поэзия, театральное,
декоративное искусство и музыка. Каждое из этих видов искусства, для соединения
с другими в опере, нуждалось в длительном опыте собственного развития, зачастую
в технических новшествах времени Ренессанса.
Рождению оперы предшествовала работа группы музыкантов
и литераторов, которая объединилась в кружке «Флорентийская камерата» (ит. camerata – компания). В ходе долгих обсуждений было отмечено
то, что к XVI столетию музыка пришла в упадок.
Несогласованность голосов певцов приводила к смешению слов, от которого
страдало и понимание самого смысла текста, и восприятие собственно музыки.
Здесь надо учесть, что в тот период доминировало симфоническое исполнение,
однако подлинной симфонии в таком исполнении не было, поскольку каждый голос
звучал самостоятельно, часто дисгармонировал с другими голосами. Многие
поэтические тексты при таком исполнении теряли стройность и гармонию. Такое
положение дел было решено исправить. Один из участников камераты – Винченцо
Галилеи – положил музыку на текст одного
из фрагментов «Божественной комедии» Данте («Жалоба страдальца Уголино»). В
этом музыкальном произведении звук был согласован с поэтическим словом,
подчёркивая его смысловой оттенок и добавляя выразительности. Данное
произведение Винченцо Галилеи стало неким прообразом оперы, предвестником её
зарождения.
Первая опера – «Дафна» – с текстом, написанным
представителем флорентийской школы Оттавио Ринуччини, и музыкой Якопо Пери и
Я. Корси, была представлена в 1594 г. во Флоренции, ставшей одним из
центров оперного искусства. Партитура данной оперы не дошла до наших дней.
Опера, партитура которой сохранилась, называется «Эвридика». Текст её написал в
1600 г. Ринуччини, а композитором был Пери. Эта опера выражает идею
бессмысленности возвращения к прошедшему, в котором человек также не находит
пути спасения и видит такое же несовершенство мира, которое было в прошлом и
сохраняется в настоящем.
Другим центром ранней итальянской оперы стал Рим.
Расцвет римской оперы приходится на 1620–1640 гг. Представителем римской
оперной школы является Стефано Ланди, наиболее известным произведением которого
является опера «Св. Алексей», поставленная на сцене театра в 1632 г. В опере
на фоне религиозных сцен были вставлены элементы комедии, что явилось
новаторством в оперном искусстве.
Другим представителем римской оперной школы является
Лоретто Виттори (опера «Галатея»). Для римской оперной школы характерно
гармоничное соотношение музыки с голосом певца, гибкость речитатива. Речитативы – это небольшие по размерам
фрагменты, служащие для развёртывания повествования, способствуя продолжению раскрытия
содержания оперы.
Представителем оперной школы в Венеции был композитор
Клаудио Монтеверди (1567–1643 гг.), которому удалось успешно объединить
лучшие черты опер различных итальянских школ. От флорентийской школы Монтеверди
взял поэтичность слова, гармонию звучания; от римской школы – духовный
подтекст; от венецианской – монументальность. Композитор написал оперы «Орфей»,
«Ариадна». Последнюю мы знаем лишь по одному отрывку – «Плач Ариадны». Также до
нашего времени дошли такие его оперы, как «Возвращение Улисса», «Коронация
Поппеи». Монтеверди считал, что в основе оперной композиции лежит драма, в ходе
раскрытия которой проявляются характер и духовный облик героев оперы.
Монтеверди предложил тип оперной арии lamento (от ит. жалоба,
плач). В его операх гармонично сочетаются музыка и текст. В основе опер
композитора лежит монолог-речитатив, отличающийся ясным звучанием слов.
Со второй половины XVII в. ведущая роль в развитии итальянской оперы
принадлежала неаполитанской школе, окончательно достроившей принципы, характерные
для итальянской оперы. В неаполитанской школе сложился такой тип итальянской
оперы, как сериа (от ит. seria – серьёзный). В операх данной школы
преобладали мифологические и исторические сюжеты. Представителем неаполитанской
школы является Алессандро Скарлатти (1660–1725 гг.). Именно в творчестве
этого композитора утвердилась опера-сериа. В период жизни А. Скарлатти
сложилось несколько типов арий, среди которых являлись наиболее
распространёнными такие: героические, патетические (страстные), жалобные. Также
совершенствовались речитативы. Речитативы были двух типов: во-первых, секко (от ит. secco – сухой) – быстрое пение под скупые
аккорды клавесина; во-вторых, аккомпаниато
(от ит. accompaniato – с
сопровождением) – выразительная декларация под звучание оркестра.
Второй тип оперы в Италии получил название опера-буффа (от ит. buffa – комическая). Этот тип оперы сложился в
Неаполе. Первый классический образец такой оперы представлен в творчестве
Джованни Баттисты Перголези (1710–1736), написавшим в 1733 году оперу
«Служанка-госпожа». Опера-буффа касалась обычно лёгких по смыслу тем, связанных
с интригами, обманами и шутками. От музыки в такой опере требовалась изящность,
лёгкость; а действие должно было развиваться стремительно. Наиболее ярким
композитором, занимавшийся оперой-буффа, был Карло Гольдони (1707-1793).
Что касается скрипичного искусства, то надо отметить,
что оно в Италии достигло больших успехов. Основателем римской скрипичной школы
считается Арканджело Корелли (1653–1713 гг.), давший начало жанру кончерто гроссо (от ит. concertogrosso – большой
концерт). В таком концерте, как правило, принимают участие солирующий
инструмент или группа инструментов и оркестр. Корелли в качестве солирующих
инструментов выбирал обычно скрипку или виолончель. В это время особенно
известным скрипачом и композитором являлся Антонио Вивальди
(1678–1714 гг.). Музыка этого блестящего композитора отличается ярким,
необычным звучанием, красивыми созвучиями. А.Вивальди, унаследовавший талант к
музыкальному искусству от отца, – скрипача Джованни Вивальди – окончательно
выработал форму скрипичного концерта. Здесь следует отметить, что
предшественник А. Вивальди – Джузеппе Торелли – построил концерт по образу
трёхчастной композиции оперной арии. Эта форма представляла собой трёхчастную
структуру, состоящую из крайне быстрых частей и медленной средней. В творчестве
А. Вивальди концерт обрёл окончательную форму. Новшеством, привнесённым А.
Вивальди, было три жёстких оркестровых аккорда, названных «ударами молотка Вивальди».
Также А. Вивальди проявил себя и талантливым оперным композитором. Он писал
оперы в стиле seria. В свои музыкальные
произведения А. Вивальди вкладывал духовный смысл, к чему предрасполагало то,
что композитор был одновременно и священником (практика совмещения духовного
сана и карьеры композитора, имевшая место в Италии и не отвергаемая
католической Церковью).
Во Франции опера появляется в XVII веке. Представитель французской оперной школы – Жан
Батист Люлли (1632–1687 гг.), предложивший французский тип оперы-сериа – лирическую трагедию (от фр. tragedielyrique). Оперы Люлли отличались роскошью и пышностью
декораций, яркими костюмами и в целом отвечали требованиям королевского двора.
Известной оперой Люлли является опера «Армида», где показан рыцарь-крестоносец
Рено, влюбившийся в дамасскую царевну Армиду. Любовь рыцаря заставила его на
время забыть о своём долге. Когда же его товарищи напоминают ему о цели и
обязанностях христианского воина, Рено бросает Армиду. Она же в горе и отчаянии
разрушает собственное царство. Фактически Люлли показал противоречие между
личными чувствами и долгом перед государством, обществом и церковью. В опере
звучат арии-монологи, чередующиеся с речитативом, передающим чувства героев
оперы.
Достижения в области инструментальной музыки связаны,
в основном, с клавиром. Во французской клавирной музыке сложилось два жанра:
пьесы-миниатюры, где проигрывалась небольшая сценка, и сюита (от фр. suite – ряд, последовательность). Сюиты – это фактически танцевальные
пьесы. Причём сюиты включали в себя танцы различных народов Европы. Так,
сюита-аллеманда (от фр. allemande –
немецкая); куранта (от фр. courante –
бегущая) – итальянская сюита; сарабанда (от исп. zarabanda – старинный испанский танец) – испанская. Каждый из
танцев в таких сюитах отражал особенности той или иной нации. Наиболее яркие
сюиты были написаны Генделем и Бахом.
В XVI веке в
Италии и во Франции зарождается такой вид сценического искусства, как балет (от
фр. ballet; от лат. ballo – танцую), основными выразительными средствами
которого являются неразрывно связанные между собой музыка и танец.

Северное
Возрождение

Северное Возрождение традиционно связывается с
Германией, Нидерландами. Считается, что оно берёт начало со времени перевода
Библии Мартином Лютером на немецкий язык. Именно в данном переводе заложены
основы немецкого литературного языка. Вскоре аналогичные переводы Библии
появляются на французском и английском языках.
Однако немецкое Возрождение более тяготело к достоверности, нежели,
например, итальянское, стремившееся к романтизму, идеализирующему
действительность. Немецкий художник Альбрехт Дюрер (1471–1528 гг.) в своих
картинах стремился как можно более объективно отразить мир, скопировать его.
Самым благородным чувством человека Дюрер считал зрение, о чём он и написал в
труде «Наброски введения к первому варианту трактата о пропорциях». Одну из
важнейших задач человеческого разума он видел в достижении «умения правильно
передать красоту живого творения» («Из трактата «Четыре книги о пропорциях»).
Дюрер не ставил своей целью приукрасить внешность человека, но изображал его
таким, каков он есть в реальной жизни (например, портрет его матери). Вершиной
творчества художника стало изображение четырёх апостолов. К известным работам
А. Дюрера надо отнести иллюстрацию к книге Бранта «Корабль дураков»
(1494 г.), гравюру «Три крестьянина» (1497 г.), портрет Кристофа
Шерля (1505 г.), серию гравюр «Апокалипсис», «Иероним в келье», «Четыре
апостола», «Женщина-Солнце и семиголовый Дракон». Творения А. Дюрера наполнены
символами, посредством которых передавалась главная мысль того или иного
произведения. Так, его гравюра «Меланхолия» отражает иные стороны состояния
меланхолии, с античных времён считавшейся болезнью; а в патристике сложилось
убеждение, что печаль – это духовная епитимия за грехи, стало быть, состояние
меланхолии является следствием пороков человека. Однако в немецких землях к XVI веку
сложилось иное отношение к такому состоянию человека. На гравюре Дюрера
состояние меланхолии выражено в задумчивой позе крылатой женщины, вокруг
которой расположены определённые предметы. Во-первых, это комета, указывающая
на то, что меланхолики родились под знаком Сатурна – планеты, названной в честь
античного бога, отличавшегося мудростью и большим жизненным опытом. На гравюре
есть и другие символы Сатурна. Далее, во-вторых, изображена летучая мышь,
символизирующая сумрак, в котором пребывают души меланхоликов. Летучая мышь
держит таблицу, на которой начертано название гравюры с римской цифрой «I».
Предполагается, что здесь Дюрер учёл бытующее у мистиков мнение, согласно
которому меланхолия есть первая ступень к гениальности. Кроме того, в период
жизни Дюрера меланхоликов делили на три типа. К первому относили людей с
богатым воображением, это – художники, поэты, ремесленники. Ко второму типу –
людей, у которых рассудок преобладает над чувством: учёные, государственные
деятели. Третий тип – люди, у которых особо развита интуиция: богословы и
философы. Так как Дюрер был художником, он относил себя к первому типу
меланхоликов. Третьим предметом, изображённым на гравюре, является лестница как
символ способности к познанию истины. В-четвёртых, весы и шар – символы
неустойчивости характера, что в эпоху Возрождения считалось достоинством.
В-пятых, колокольчик и часы – символы, указывающие на склонность к размышлениям
о суетности мира и о неизбежности смерти. Ключи и кошелёк, прикреплённые к
поясу человека, символизируют власть и богатство, приобретению которых
сопутствует рождение под знаком Сатурна. Ангелочек, что-то пишущий на дощечке,
по замыслу Дюрера, подчёркивает то, что по сравнению с меланхоликами остальные
люди выглядят детьми. Наконец, на данной гравюре присутствует множество иных
символов, отражающих разные стороны состояния меланхолии.
Другой художник, Лукас Кранах Старший
(1472–1553 гг.), выделяется умением передать красоту готических мотивов.
Женщины на его картинах показаны не очень хрупкими, но зато роскошно одетыми;
их внешность говорит не столько о природном здоровье, сколько об ухоженности.
Также у художника много работ, относящихся к религиозной теме (лучшей из
которых считается картина «Распятие»).
Работы художника Матиса Нитхардта (1470/75–1528 гг.) отличаются
богатством религиозной фантазии. Его труды весьма противоречивы, дуалистичны.
Так, расписывая алтарь Изенхеймского собора, художник рисует Мадонну, окружённую
ангелами, играющими на арфах. Музыка ангелов радует слух Девы Марии и Её Сына.
В другой части алтаря весьма реалистично изображено распятие. На этом же алтаре
находится его наиболее мистическая картина «Вознесение Христа».
В XVII веке
появляется и немецкая опера, наиболее ярким представителем и основателем
которой является Генрих Шюц (1585–1672 гг.). Он написал первую немецкую
оперу – «Дафна» (1627 г.) и оперу-балет «Орфей и Эвридика». Известен и
другой немецкий оперный композитор – Рейнгард Кейзер (1674–1739 гг.),
являющейся автором почти 120 опер; из них уцелели лишь некоторые.
Считается, что лучшие творения Кейзера — оперы «Октавия» (1705 г.) и
«Нерон» (1706 г.). Однако заметим, что в целом в Германии господствовала
итальянская опера.
Больших успехов немецкие композиторы достигли в
области инструментальной музыки. Так, музыкальные сочинения Дитриха Букстехуде
(1637–1707 гг.) отличались богатством красочных сопоставлений, созвучий,
ярким воображением.
Наиболее же известным оперным композитором в Германии
стал Георг Фридрих Гендель (1685–1759 гг.). Будет уместно обратить особое
внимание на то, что Возрождение в области оперной музыки в Германии
продолжалось до XVIII столетия. Гендель с
1706 по 1710 годы жил в Италии и, естественно, многое почерпнул из
итальянской оперы. Одним из лучших друзей Генделя был Маттезон
(1681–1764 гг.) – блестящий музыкант своего времени, сильный специалист в
области теории музыки. К сожалению, Гендель поссорился с Маттезоном, после чего
их пути разошлись. Ещё более известен другой композитор – Иоганн Себастьян Бах
(1685–1750 гг.). На немецком языке имя Bach дословно означает ручей,
но, как впоследствии заметил другой великий композитор – Л.В. Бетховен,
«не ручей, – море должно быть ему имя». Существенную
роль в становлении музыки Баха сыграл протестантизм. Несмотря на то, что Бах
опер не создавал, его музыка обладает мировой известностью. Наиболее сложной
полифонической музыкой, которой увлечённо занимался Бах, была фуга (от лат. fuga – бег). В основе фуги лежит определённая
мелодия, или тема, которая исполняется двумя голосами. Причём второй голос
является имитацией первого, но на другой высоте. Взаимодействие двух голосов
производит впечатление, что один голос догоняет другой, приходя в гармонию лишь
в заключительной части фуги.
В Австрии сложилась разновидность комической оперы – зингшпиль (от нем. singspiel: singen – петь и spiel – игра).
Для этого жанра характерно сочетание разговорного диалога с пением. К зингшпилю
обращались такие венские композиторы, как Гайдн Франц Йозеф (опера «Хромой
бес», 1753 г.) и Вольфганг Амадей Моцарт (опера «Похищение из сераля»,
1782 г.). Впоследствии, в XIX веке,
на основе зингшпиля сложилась венская оперетта.
В Англии единственным известным оперным композитором
стал Генри Перселл (1658–1695 гг.). По сюжету поэмы Вергилия композитор
написал первую английскую оперу «Дидона и Эней» (1689 г.).

Реформация

Культурно-философский опыт эпохи Возрождения достаточно
сильно повлиял на развитие религиозного сознания народов Европы. Антропоцентризм
заставил человека в себе самом почувствовать способности к достижению пусть не
абсолютного совершенства, но большей степени самостоятельности. Человек пришёл
к логическому выводу: он может независимо творить, стремиться к идеалам,
представленным в его личном уме, а главное – он почувствовал то, что имеет
санкцию на прямое общение с Богом. К. Фишер отметил: «Реформация XVI в. воздвигает на фундамент христианства
противопоставление религии и церкви». Это чувство представляло серьёзную угрозу
для церкви, поскольку, если в Средние века она выступала посредником между
Богом и человеком, то в эпоху Ренессанса человек хотел общения с Богом без
посредников. Это заставило общество пересмотреть ряд догматов и процедур
католической церкви, например, догмат о «запасе святости» и, соответственно,
процедуру прощения грехов за денежную плату – практику индульгенций.
Вскоре в ряде регионов Европы католицизм вытеснила
новая религия – протестантизм (с 1517 года). Утверждению протестантизма в
немалой степени способствовало и падение морального облика католического
священства, которое не только прощало грехи богатым людям, а бедных осуждало,
но и само нередко вело порочный образ жизни. Мирской же человек, имея
естественную потребность в духовной жизни, но, не испытывая должного уважения к
священнослужителям, не желал доверять им своих духовных переживаний. Фактически
католические священники потеряли моральную санкцию на то, чтобы представлять и
утверждать на земле законы Священного Писания.
Само слово протестантизм
произошло от слова протест, с которым
в 1529 году выступили немецкие дворяне. Они обратились к императору с
протестом против засилья папской власти. Однако, согласно другой точке зрения,
слово протестантизм происходит от
латинского слова proTestamentum – за Библию
(Священное Писание). В данном случае подчёркивается то, что протестанты
признавали Библию в качестве единственного источника истинных знаний. Остальные
книги, а также постановления Вселенских Соборов, для протестантов не имели
высокой значимости.
Зарождение протестантизма спровоцировало крупные
социально-культурные потрясения, ряд религиозных войн и восстаний. Наиболее
трагическими результатами распространения протестантизма стали восстание
крестьян в Германии (1524–1525 гг.) и серия войн, в XVI–XVII веках
развернувшихся в Европе. В Англии тяжёлое и кровопролитное противостояние
протестантизма и католицизма привело к образованию англиканской Церкви,
которая, сохраняя приверженность ряду католических норм, отличается системой
управления, иерархию которой возглавляет светское лицо – король (королева)
Англии. Надо подчеркнуть то, что утверждение англиканской Церкви сопровождалось
сильным, крайне жестоким государственным террором, сопряжённым с большими
человеческими жертвами. Похожие бедствия, связанные с Реформацией, ожидали и
другие европейские земли. Особенно выделяется восстание крестьян в Германии,
поскольку его участники впервые сформулировали требования, выходящие за рамки
экономических: крестьяне требовали равноправия, ибо восставшие верили в силу
каждого человека, которому теперь не нужен был посредник даже при его обращении к Богу.
В протестантизме наиболее известен догмат о
предопределении, которым по сути протестантская этика не оставила места для
духовной активности человека и его результативных действий, тем самым лишив их
всякого смысла. Суть догмата в следующем: судьба человека, в том числе и вопрос
его спасения, заранее предопределены Богом. Примечательно, протестантизм
акцентировал внимание на коммерческой деятельности как на почти богоугодном
деле, успех в котором свидетельствует о том, что Бог спасает успешного
человека. Результатом этого догмата стала однозначная переориентация человека
на сферу материального как на единственную область, в которой он может
самореализоваться как активное и духовное существо, самоутвердиться как
социальное существо и оставить после себя на земле хоть какой-то значимый след.
Однако чувство обречённости или слепая вера в спасение не могли дать людям
душевного комфорта. Поэтому в Новое время общество вступило в пучину безверия и
подчас пренебрежительного отношения к своей духовной жизни, к жизням других
людей. Действительно, трудно ценить жизнь, чувствуя её бессмысленность и
обречённость своей души на муки в аду. Одним из результатов такого горестного
чувства стало расщепление сознания человека, отрыв его духовной сущности от физической.
А это обстоятельство повлекло за собой пересмотр общепринятых онтологических
воззрений, фиксирующих порядок соотношения идеального и материального. Вместе с
этим последовал автоматический отказ от античного и средневекового философского
наследия, в частности от учения Аристотеля о материи и форме. Таким образом,
протестантизм отделил современное ему время от предшествующего культурного,
религиозного и философского опыта человечества, лишил научную мысль Нового
времени духовной основы, заставив её в спешном порядке искать иную научную
базу, центром которой суждено было стать разуму.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1.Баткин
А. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. – М.:
Наука, 1989.
2.Баткин
А. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого
мышления. – М.: Искусство, 1990.
3.Баткин
А. М. Итальянские гуманисты: Стиль жизни, стиль мышления. – М.:
Наука, 1978.
4.Бицилли
П. М. Место Ренессанса в истории культуры. – СПб.: Мифрил, 1996.
5.Гарэн
Э. Проблемы итальянского Возрождения. – М.: Прогресс, 1986.
6.Кузнецов
Б. Г. Идеи и образы Возрождения. – М., 1979.
7.Лосев
А. Ф. Эстетика Возрождения. – М., 1978.
8.Раскин А. З.,
Драчёва И. Б. Зарубежная литература. – Курск, 1971.
9.Шекспир В. Исторические
хроники: Пьесы. – М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001.
10.Шекспир В. Сонеты. – М.: Издательство Эксмо,
2002.
11.Эразм Роттердамский и его время. – М.: Наука, 1989.
12.Эстетика Ренессанса: Антология в 2 т. Т. 1. – М.:
«Искусство», 1981.
13.Эстетика Ренессанса: Антология в 2 т. Т. 2. – М.:
«Искусство», 1981.

ВОПРОСЫ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ:
1.Какие можно
выделить общие черты Ренессанса?
2.Почему в эпоху
Возрождения искусство стало важнейшим средством для ретрансляции культурных
ценностей и идей?
3.Что такое рондо?
4.В чём вы видите
отличие понимания живописи в воззрениях Леонардо да Винчи от понимания живописи
Джованни Паоло Ломаццо?
5.Почему опера как
вид искусства появилась в эпоху Возрождения? Что мешало ей появиться в
предшествующее время?
6.В чём вы видите
возрожденческий смысл оперы Оттавио Ринуччини «Эвридика»?
7.Почему в эпоху
Ренессанса в германских землях сложилось положительное отношение к состоянию
меланхолии, в то время как в Италии меланхолия по-прежнему понималась в
качестве негативного состояния человека?
8.В чём вы видите
взаимосвязь предметов, изображённых на гравюре А. Дюрера «Меланхолия»?
9.Какие символы,
изображённые на гравюре А. Дюрера «Меланхолия», восходят к культуре античного
мира?
10.Что на гравюре А. Дюрера «Корабль дураков» указывает
на глупость людей, представленных художником в качестве пассажиров корабля?
11.В чём вы видите смысл гравюры А. Дюрера
«Женщина-Солнце и семиголовый Дракон»?
12.В чём вы видите взаимосвязь между эпохой Ренессанса и
Реформацией?
13.Каким образом культура эпохи Ренессанса оказала
влияние на политическую жизнь и социально-правовую философию западноевропейских
государств?

В качестве иллюстрации взята картина Леонардо да Винчи. «Мадонна в гроте (в скалах)»

[1] Бердяев Н. Философия свободы. М.: АСТ,
2002. С. 164.
[2] Эмбрео Л. Диалоги о любви // Эстетика
Ренессанса: Антология в 2 т. Т. 1, М.: «Искусство», 1981. С. 312.
[3] Леонардо да Винчи. Книга о живописи //
Эстетика Ренессанса: Антология в 2 т. Т. 2, М.: «Искусство», 1981. С. 361.  

[1] Фичино М. Комментарий на пир Платона, о
любви // Эстетика Ренессанса: Антология в 2 т. Т. 1, М.: «Искусство», 1981. С.
180